Tahle esej není pouze historií jednoho pozoruhodného objektivu, ale zároveň příběhem jeho strůjce, který pomohl protnout původně znesvářená světy malby a fotografie. Račte dále — vlastně nazpět — do starobylého Jeruzaléma a minulosti prosycené eklektickou směsicí mosazi, nafty i orchidejí.
Expozice
Vítejte v Dlouhém 19. století, kdy se překotný kvalt pokroku nevyhýbá ani fotografické optice. Z mého dřívějšího článku už víme, že netrvalo dlouho a fotografie se zbavila těch nejsvízelnějších technických limitů a dosáhla bezmála dokonalosti. Jenže náhle přichází zvrat — nemalá část autorů odmítá domnělou fádní bezchybnost a sveřepě kráčí jinudy, zdánlivě zpátečnicky. Není to však nazpět, vzdalujíc se pokroku, ale jen odlišnou, neprobádanou cestou vpřed.
John Simeon Bergheim se narodil v Jeruzalémě, tehdejší Osmanské říši, a ještě před třicítkou se stihl stát britským občanem, civilním inženýrem, montanistou, pokladníkem londýnské Wagner Society i členem výboru pro výzkum spiritistických jevů Londýnské dialektické společnosti. Renesance možná skončila, renesanční lidé očividně nikoli.
A ještě o trochu později začal vrtat, bejby, vrtat. Do kanadské Petrolie přijel shánět zkušené dolovače černého zlata, a tamní know-how pak zužitkoval třeba v Rumunsku, jižním Rusku, Německu, Mexiku, Nigérii a zejména tehdy ještě rakouské Haliči. Do své sbírky povolání a koníčků tedy přidal ještě vrtného technologa, ropno-železitého magnáta a světoběžníka. Jeho široký repertoár činností a neustálé posouvání po mapě světa mu dovolovaly být součástí tehdejších center překotného formování všelikého umění. A tak se i stalo, že začal kromě půlky světa vrtat i do focení. To ještě asi sotva tušil, že teprve tím posledním se do dějin zapíše opravdu nesmazatelně.
Kolize
Pohnutky jeho prvních uměleckých krůčků neznáme. Z útržků papíru a drobečků zaschlé barvy se však dá odtušit, že mu čím dál více začala pravá hemisféra kecat do života. V historických pramenech je běžně označován jako malíř, ale žádné jeho dochované dílo se mi nalézt nepodařilo. S těmi fotografickými už je to lepší, ale důležité je hlavně to, že o fotografii uvažoval značně malířsky.
Rijksmuseum eviduje jeho rané portréty a studie žen cca. z roku 1889, stylizované a už nyní jaksi vzdálené fotkám do občanky. O tři roky později, ke konci století páry, přihazuje pod kotel a získává stříbrnou medaili Vídeňské fotografické společnosti za své portrétní studie dírkovkou a jednoduchými čočkami — zcela zjevně s úmyslem uměleckým, nikoli technickým. Heinrich Kühn později vzpomíná, že Bergheimovi zbytková chromatická aberace připadá vizuálně příjemná a dobová kritika ho přirovnává pojetím a měkkostí obrazu k Julii Margaret Cameronové. Tak a už je chycenej!
Jeho levá technokratická půlka mozku jede na dovolenou a zbytek dře jak štýrskej valach.
- 1892 — stává se raným členem The Brotherhood of the Linked Ring, skupiny založené jako reakce proti fotografickému establishmentu a snaze Královské fotografické společnosti posuzovat fotografii hlavně technickými měřítky. Získává přezdívku Smudger — Rozmazávač. V Londýně tou dobou tedy řádí Jack Rozparovač i John Rozmazávač.
- 1894 — publikuje heliogravuru Ghazaleh a práce Studienkopf a Cinderella — trojici portrétů jedné ženy.
- 1895 — navazuje soubory Cordelia, Coquette nebo Sylvia.
- 1896 — pokračuje díly Kummer a Porträt. U Kummer studuje výraz člověka tak hluboce zasaženého žalem, že je již prakticky nehybný.
Jeho styl dostává pevné (měkké?) obrysy, ale zároveň začíná narážet na tvůrčí okovy. Chce objektiv, který je měkký, ale nikoli rozostřený. Nedostatečně korigovaný, ale kontrolovatelný. Malířský, ale stále fotografický. Jinými slovy potřebuje precizně vyrobenou nedokonalost. To, co hledá, zkrátka neexistuje.
Krize
Bergheim zkoumá vlivy soft-focusu a stává se amatérským optikem s cílem potlačit nadbytečný detail. Konzultuje estetiku fotografií s řadou přátel-malířů, ale vysněného vzhledu se mu dosáhnout nedaří.
Z knihy Telephotography se dovídáme, že začíná s konstrukcemi objektivů experimentovat již roku 1893. Nejdříve si hraje s brýlovými čočkami a různými lupami, načež se dostává i k principu teleobjektivové konstrukce, tedy k tandemu nekorigovaného pozitivního singletu vpředu a nekorigovaného negativního singletu vzadu. Dvě jednoduché čočky záměrně ponechávají sférickou i chromatickou aberaci, o níž soudí, že vytváří správný soft-focus obraz a je klíčem k žádanému výsledku. S výzkumem se dostává daleko, ale ne dost. Obrací se tedy se svou vizí na ošlehaného optického matadora, a na scénu tak vstupuje Bond. James Bond Dallmeyer. Thomas Rudolphus Dallmeyer.
Peripetie
Bergheim za Dallmeyerem nepřichází jako chudá nevěsta. Ví, jaký obraz chce, má zkušenost s různými nedokonalými optickými soustavami a chápe estetický účinek vad — navíc dává pro další vývoj k dispozici výsledky svých bádání. Dallmeyer zase tasí z rukávu dlouholeté zkušenosti etablovaného konstruktéra a má předpoklad udělat z experimentu dotažený a sériově vyrobitelný objektiv.
Anno 1896 světlo světa spatřuje sériově vyráběný produkt skutečné spolupráce a první objektiv v dějinách cíleně zkonstruovaný pro měkkou fotografii. Dallmeyer-Bergheim.
- Objektiv se však v katalozích vyjímá ještě dříve, 1895. Výše zmíněný triptych Cinderella je navíc se vší pravděpodobností pořízen na již hotový kus. Bergheim měl tedy patrně ještě dříve k dispozici předprodukční, testovací verzi.
Kousek je to věru prazvláštní a vrtošivý. Existovaly tři hlavní verze, No.1 až No.3. Byť jich nebylo vyrobeno mnoho a dnes jde o neskutečně vzácné kousky, přežívaly v nabídce katalogů až do třicátých let 20. století. Narazit můžete (no, spíš vlastně skoro nemůžete… :() na variace s irisovou i waterhouse clonou, typy ve zlatavé i černěné mosazi, i pozdější verze z hliníkových slitin.
Ve všech případech šlo o telekonstrukce, takže nebylo třeba tak velkého výtahu měchu (což se vzhledem k extrémně dlouhým ohniskům hodilo). Ty jsou (až na No.1) proměnlivé a se zvětšováním ohniska ubývá světelnost. Rack & pinion mechanismus posuvu šasi zde tedy neobvykle neslouží k ostření, ale ke změně pozice členů, tzn. úpravě ohniska. Výrazně navíc trpí chromatickými vadami. Telekonstrukce přináší značnou příčnou (laterální) chromatickou aberaci a podélná (axiální) chromatická aberace způsobuje nepříjemný chemický posuv. Když k tomu připočteme nízkou světelnost a výjimečně měkkou kresbu, a to i podle tehdejších měřítek, ostří se s tím mimořádně MEGABLBĚ.
| No.1 510mm f9 | No.2 635-1000mm f8-12 | No.3 890-1400mm f9-15 |
|---|---|---|
| Jediný typ s pevným ohniskem. Podle některých záznamů měla roku 1912 proběhnout revize, kdy se parametry změnily na variabilní ohnisko ~320-915mm a proměnlivou clonu f6.5-20. To ale s jistotou nemohu potvrdit. | Disponoval modulárním ohniskem. Vedu ale v patrnosti několik výjimečných exemplářů s mírně odlišnými ohnisky. Jeden z nich mám já (hehe) — 740 až 1100mm. | Roura nejrourovatější. Vyskytují se zkazky i o tajemné verzi neznámého označení a hodnotami 280 až 900mm a fixní clonou f6. Tato verze však opět žije jen v katalozích (a parametry zní až moc dobře…). |
- Protože se clonové číslo (f) vypočítává jako poměr ohniska a vstupní pupily, fixní průměr clony měl při každém nastavení tubusu jiné reálné clonové číslo. Klasické značení proto nedává smysl. Čísla na tubusu (1; X; 2; 3…) vyjadřovala pouze velikost otvoru, nikoliv relativní světelnost. Čím větší číslo, tím více ostrosti a méně charakteru. „X“ pak měla být jakási optimální, oku nejlahodnější hodnota.
- Neboť chromatická aberace se zacloněním mění jen málo, upravoval se s každým nastavením clony spíše poměr mezi vadami, zatímco ta chromatická byla přítomna stále. Obraz se tedy nikdy úplně neproostřil, ale míra světelného třpytu a záře ve světlech způsobená sférickou aberací se s přicloněním zmenšovala. Clona tedy fungovala zároveň i jako volič měkkosti.
- K chemickému posuvu: lidské oko je nejcitlivější na jiné části spektra než tehdejší fotografické materiály, a nekorigovaný objektiv křiví vlnové délky do různých míst. Fotograf proto viděl na matnici dokonale ostrý obraz, ale výsledná fotka byla bez dodatečného posunu ostření rozmazaná. Týká se to kolodia, někdy orthochromatických filmů a dalších procesů citlivých převážně na modrou část barevného spektra.
- Takže zaostříte správně, vyfotíte, a stejně je to rozmazaný. Žily byly poučky, že po zaostření máte vzdálenost upravit o 1/60 délky výtahu měchu, nebo posunout objektiv „od uší k očím“, ale univerzální hodnota „jednoho okoucha“ pro všechno neexistuje. Protože fotografovat na tyhle věci je totiž děsně jednoduchý, tak se k tomu musí přidat ještě neviditelný problém, který se pokaždý mění, že ano.
- A aby toho nebylo málo, tak je při použití No.2 se Sinar závěrkou limitem její vzdálenost. Při zkracování ohniska (a tím pádem vysouvání tubusu — je to naopak, než by člověk čekal), se zadní čočka vzdaluje otvoru závěrky a obraz i přes dostatečný pokryv začne fyzicky vinětovat.
No asi jste už pochopili, že to s tímhle kouskem není jednoduchý. Určovat expozici je zábavný asi jako chodit po LEGU a není divu, že se k jejímu určení používaly exponometrické tabulky s průsečíky hodnot vypočítaných od výrobce. Koneckonců požadavkem bylo vytvořit objektiv, jehož obraz bude připomínat difuzi dírkové komory, a v tomto ohledu Dallmeyerova konstrukce splnila svůj účel výtečně. Zmenšit útrapy chudáka velkoformátníka nikdo nesliboval.
Rozuzlení
Ne kecám, já s tím fotím rád. Kromě podání, které je tu velmi svojské (kdybych to musel k něčemu přirovnat, nejblíže mají fotky asi konstrukci Puyo/Pulligny, nejspíš díky využití chromatické aberace), se také hodí jeho dlouhá a měnitelná ohniska.
- Konečně můžu fotit V3M2 — Velmi Vzdálené Věci Mimořádně Měkce. Tuhle jsem se Sinarem a No.2 provedl výplaz na Oblík a zvěčnil Hazmburk. Připadal jsem si jako De Niro v Misi, který kajícně vláčí džunglí pytel conquistadorských krámů. Sice jsem u toho skoro zhebl, ale jednou to svý harampádí taky dotáhnu až k Iguaçu!!
Úspěch je tu tedy obzvláště velkým zadostiučiněním. A nebudu lhát, je taky pěkné fotit na něco, co bez přehánění formovalo historii. Objektiv se totiž i přes svoji omezenou použitelnost a podání pro úzký okruh lidí nestane slepou evoluční větví, ale prapočátkem celé nastupující generace účelových soft-focus konstrukcí. Pinkham & Smith Semi-Achromatic. Bodine. Spencer Port-Land. Struss…
Dávno před Bergheimem fotografové samozřejmě používali nekorigované čočky, posuny ostření, difuzní materiály a všechny nemožné nestoudnosti. Vídeňský trojlístek pracoval s jednoduchými čočkami. Cameronová byla měkká dlouho předtím. Dallmeyer Patent Portrait uměl měnit sférickou aberaci. J.S.B. byl vizionářem v tom, že se pro své záměry nespokojil jen s ohýbáním už existujícího, ale věděl přesně, co chce, a spolu s T.R.D. to neváhal vytvořit.
Paměť umění však k průkopníkovi příliš shovívavá není, a po své smrti roku 1912 postupně mizí z širšího povědomí. Jeho umělecký odkaz překvapivě přežívá hlavně skrze objektiv, nikoli fotografie — ty jsou téměř neznámé a špatně zdokumentované. Možná je to zčásti jeho mimořádnou všestranností, která zastiňuje dílčí úspěchy. A to je vlastně ponejvíce hodno obdivu.
Bergheim, ať už objektiv či jeho jmenovec, tedy nešli nazpět, vzdalujíc se pokroku, ale jen odlišnou, neprobádanou cestou vpřed.
P.S.
Jo a ke sklonku života se J.S.B. stihl stát ještě i uznávaným pěstitelem orchidejí… Roku 1912 v Belsize Court dle The Orchid World vystavoval třeba Bulbophyllum nudiscapum nebo Angraecum O’Brienianum.
Napsat komentář